Rafael

El a rezumat , ca si Giotto, un moment nepieritor. A reprezentat acel echilibru pe care Italia il cauta cu atata neliniste si care, data fiind ciocnirea patimasa a sensibilitatii si a inteligentelor, nu putea sa se realizeze prin multimea insasi. Nu poti sa nu faci o

apropiere intre aceste doua spirite. Rafael este, insa fara indoiala, impreuna cu Giotto, in istoria picturii, singurul care raspandeste in noi acea dulceata profunda, prin toate facultatile noastre de a gandi si de a simti. La drept vorbind , stiinta lui domina, el nu are forta directa care da decoratorului din Padova si din Assisi un ton mai viril, o candoare mai plina de voiosie, o credinta mai linistita in lucrurile pe care le povesteste pe ziduri. Dar nu stii, cand privesti sibilele sau frescele din Vatican, daca ai sub ochi eroi sau sfinti, martiri filosofi sau

venere, zei evrei sau zei pagani, simti doar ca sunt forme care se armonizeaza si se intrepatrund, culori ce se cheama intre ele si isi raspund, o unduire de

armonii care pare a nu avea nici inceput, nici sfarsit, care te strabate fara a intalni nici o o

impotrivire si nu-ti lasa decat puterea de a asculta cum se prelungeste in tine ecoul amintirii lor.

   Ce vrea sa spuna si unde a vazut el imbinandu-se astfel tot  cee ste gandire, tot ce este gingasie feminina si tot ce este forta masculine, tot ce este

certitudine a raselor care au simtit mult si credinta

sovaitoare a secolelor care vor sa stie? El a studiat, in mod distrat poate, ceea ce se facuse inaintea lui, ceea ce se facea in jurul lui, a parut ca abia se priveste lumea infinit profunda si multipla a miscarilor, a culorilor si a formelor, n-a ascultat zgomotele din preajma si n-a respirat parfumul florilor si al femeilor decat cu fervoarea nepasatoare a unei finite care isca , pe unde trece, armonia si catre care iubirea vine fara a fi chemata, le-a adunat pe toate in el ca intr-un centru sonor, fara a se

intreba prea mult de unde veneau toate, si toate, dupa ce s-au topit fara impotrivire in sufletul lui, au iesit din el in valuri ample, calme, tot atat de greu de sfaramat ca si ritmul misterios in care bat inimile, in care se nasc, si mor si invie anotimpurile, in care rasare si apune soarele in

fiecare dimineata si in fiecare seara. Rafael murise de multa vreme, dar poate ca Michelangelo, care nu-l iubise totusi, se gandea mai mult la Rafael decat la el insusi cand spunea: “Pictura buna este pioasa prin ea insasi, caci sufletul se inalta prin efortul pe

care trebuie sa-l faca pentru a ajunge la perfectiune si a se conopi cu Dumnezeu: pictura buna este un efect al acestei perfectiuni divine, o umbra a penelului lui Dumnezeu, o muzica o melodie. Numai inteligentele cele mai inalte izbutesc sa o inteleaga.”

            Rafael este unul dintre calomniatii istoriei, si chiar printre aceia care au laudat-o cel mai mult. Acea inepuizabila tinerete ce iradiaza din el, care se accentueza de la opera la opera, si care daca ar fi trait pana la adanci batraneti, n-ar fi incetat sa se inoiasca pentru ca ea era anterioara fiinite sale si trebuia sa-i supravietuiasca, precum primaverile si toamnele care vor continua sa rodeasca in ciuda iernilor adunate peste ele, a fost pusa pe socoteala varstei sale fragede. Usurinta cu care surprinde el nenumaratele aspecte, nenumaratele fapte dispersate

ale vietii, ale naturii, ale istoriei, ale artei pe care nu a produs-o el insusi, pentru a le organiza in imagini armonioase unde nu mai subzista din aspectul si din faptul primitiv, decat inalta emotie pecare au provocat-o, a fost socotita o facultate aproape scandaloasa de a asimila si de a imita. Si pentru ca trebuie sa-i urmezi pas cu pas opera facand tu insuti un mare efort, daca vrei sa intelegi efortul pe care artistul l-a desfasurat, fara indoiala, pentru a se ridica de la tablourile religioase in maniera lui Perugino pana la generalizarile de la Vatican si de la Farnesina, toti si-au aratat uimirea greoaie pentru indemanarea sa. S-au varsat multe lacrimi peste cele o suta de fecioare, adesea dulcege si in mare parte neautentice, care au iesit din atelierul sau, au fost aproape uitate cele douazeci de portrete care facdin

el alaturi de Titian, cel mai mare pictor de portrete din Italia si lasa sa se intrevada afirmarea

simturilor in spiritul acestui tanar atotputernic, inzestrat cu o forta de a construi in profunzime care ar fi facut din el un Rembrandt Italian daca ar fi trait cu treizeci de ani mai mult.

  Exista in acest pictor, in insasi carnea sa care nu inceta totusi sa-l slaveasca pe Dumnezeu, ceva din bronzul armurilor pe care razboinicii din vremea lui le paraseau pentru a imbraca vesmantul curteanului. El sculpta prelungile maini osoase, cu cercuri de aur ale

inelelor, si planuri pure si dense ale fetelor, cu scheletul lucios acoperit de muschi. Iuliu al II-lea, Bindo Altoviti, Inghirami, Leon al X-lea, Maddalena Doni fac parte din acele forme absolute care salasuiesc din plin in memorie, ca si cum prin

intreaga lor suprafata, ar face una cu peretii interiori ai craniului. Spiritul lor este faurit din

acelasi metal ca si ei, el nu evadeaza nici prin ochi, nici prin gesturi, e inchis in blocul lor, calm in adancul maretiei surde pe care miscarea tonurilor de rosu le-o confera fundalurilor nude, fotoliilor, covoarelor, rochiilor, aerului insusi, reflexele de pe fetele spane. Tonurile de negru sunt atat de pure incat par a lumina umbra rosie. Aflam la el tonuri opace, negre si rosii, aproape solitare, singure cu ele insele, precum un mineral solidificat dintr-o data

pe fundul unui creuzet de piatra. Totusi aceste tonuri  se intrepatrund, au acorduri profunde, pline si compacte ca si formele pe care le subliniaza. Nu exista forta, in arta, care sa depaseasca forta acestor portrete, cardinali rosii pe catarce albe cu hamuri rosii, trupuri inalte invesmantate in tonuri de verde si de negru, care ingenunche cu gravitate,

figuri ale autoritatii, ale violentei, figuri ale tineretii de asemenea, ale mandriei, ale

entuziasmului,isolate in puterea lor sau izbucnind, ici colo, in vaste compozitii ca niste flori larg deschise la suprafata unei ape care se leagana.

            Aceasta leganare fara de sfarsit pe care o intelesese Giotto, mereu prezenta, de la frontoanele templelor din Grecia si din Sicilia si pana la picturile lui Rafael, trecand prin combinatiile de linii ale decoratorilor arabi, reprezinta intregul ideal

mediteranian. Italia il cauta inca din vremea lui Masaccio, pentru ca el este acela care scrie pe

suprafata frescelor sale intelegerea lumii, acel sens al continuitatii pe care succesiunea planurilor il impune instinctual nostru, dar pe care nu izbuteste   sa-l dezvalui spiritului nostru avid de ratiuni usor de descifrat si de demonstratii riguroase.  Este arabescul, expresie rationala a formei vii pe care n-ar putea-o traduce linia dreapta, care inseamna

moarte, pe care absolutul prea metafizic al liniei circulare ar condamna-o sa nu se mai reinnoiasca  si sa ramana de-a pururi nemiscata, si ale carei linii

curbe, unduitoare si continui, pot singure sa spuna fluxurile, refluxurile, elanurile si caderile,

momentele de repaos si momentele de efort, lasandu-i in acelasi timp personalitatea si functia sa ficaruia dintre elementele pe care le uneste intr-o viata comuna. Prin ea, Rafael a definit si realizat idealul intelectual si senzual pe care l-a vrut Renasterea, dupa ce idealul social pe care il traise Evul Mediu isi epuizase mijloacele. La el, trecerea de la o forma la alta este tot atat de subtila pe cat de subtila este la venetieni, sau chiar la Velazquez, trecerea de la o culoare la alta. Dovada, in Heliodor, multimea mamelor inspaimantate, tinandu-si copiii in brate.

Dovada, in Parnasul, inlantuirea ritmului musical, grupurile imbratisate de femei, gratiile lor

inmanuncheate, chipurile blande inclinate unul catre celalalt si privind peste umerii rotunzi din care tasneste bratul gol. Dovada, mai ales, fresca Sibilelor sau cea a Jurisprudentei, in care formele se adapteaza atat de bine la suprafete ce urmeaza a fi decorate, incat par a le face sa se nasca din volumele si din directiile lor. Dovada gestul care explica gestul, silindu-l sa-i raspunda, parul impletit, capetele, bratele, umerii care afirma, combinand fara efort curbele atitudinilor, ca nu se afla in natura nici o forma inerta sau vie cu care celelalte sa nu fie solidare, si care calauzeste spiritul fara oprire de la un capat la celalalt al vietii. O data cu

Rafael, linia florentina, care a suferit atat de mult ca sa se nasca si sa nu moara, se elibereaza,

defineste in suprafata si realizeaza in profunzime succesiunea planurilor si continuitatea modeleului, iar unitatea de expresie a liniei, a masei si a culorii se afirma pentru prima oara intr-o armonie in care tonurile de gri si de rosu de verde, de negru, liliachiul si tonurile de alb-argintiu se lasa in voia substantei umede a zidurilor, care le fixeaza pentru totdeauna.

            Aici trebuie sa cautam  cauza influentei pe care a exercitat-o Rafael asupra tuturor pictorilor din Europa moderna, chiar si cand acestia nu l-au vazut decat prin  intermediul copiilor sau gravurilor si chiar atunci cand nu l-au iubit. El imprima in spiritul oamenilor pe care lumea formelor este revelatoare in ceea ce priveste lumea ideilor, o linie sinuoasa si precisa a carei semnificatie trebuie cunoscuta de catre cel care vrea sa urmeze o fara primejdie. Daca n-ar fi adus in pictura decat o tentative de reintoarcere la idealul antic, ca in

figurile pagane din Farnesina, unde frumoasele sale divinitati nude, incadrate cu bogate ghirlande de frunze, de fructe, de zarzavaturi, amintesc forta abundenta a decoratorilor din Pompei, si care sunt, de alminteri, pline de atatea alte invataminte, el n-ar fi Rafael. El ar fi numai, impreuna cu Michelangelo, inaintea lui Sodoma, cel mai stralucit initiator al acelei retorici plastice care a abatut Italia din drumul ei, si de care va fi influentata intreaga Europa. Dar gloria sa a fost aceea de a fi afirmat ca individualismul nu poate salaslui intr-un desert ca el trebuie sa afle, pentru armonia superioara a spiritului, o demonstratie a nevoii pe care o resimt oamenii de a defeni inrudirea formelor universale, atunci cand conditiile lor de existenta nu le-au ingaduit sa descopere aceasta inrudire in insasi legatura sociala. Arabescul este traducerea plastica a celui mai inalt individualism. Multimea din Nord n-au nevoie de el, artistii gotici abia il banuisera. Pentru a-l intelege, trebuie sa fi gustat spectacolul pe care il ofera asistentas, in timpul slujbei religioase, in catedrala din Nord si in basilica italiana.Multimea din Nord este unita print-un sentiment asemanator, sincer sau factice, nu

are importanta. Ea se ridica, se aseaza, ingenunche, in acelasi momente, cu aceleasi gesturi, barbatii de o parte, femeile de cealalta. Toate capetele se afla la aceiasi inaltime, toate fetele privesc catre acelasi punct. Legatura este invizibila dar prezenta. Ea consta in sentimental care-I face sa raspunda in acelasi timp, pe care toti acesti oameni, apelului sentimental care le vine de la preot, sau de la cor sau de la orga. In Italia, barbatii si femeile sunt amestecati. Unii raman in picioare, altii stau jos, unii privesc catre altar, altii stau cu spatele la el, grupurile se fac si se desfac, oamenii se plimba, conversatiile se innoada sau se intrerup. Fiecare se afla aici pentru el insusi, fiecare asculta doar de o pasiune ce l-a adus aici, exaltarea mistica, durerea, ura, curiozitatea, admiratia, singura care ii dicteaza gestul, il face ssa se aseze sau sa se ridice, sa mearga, sa ramana nemiscat, singura care il sileste sa se arunce in genunchi, cu un copil inaltat in brate, sau sa se prabuseasca pe lespezi si sa-si izbeasca fruntea de ele. Nu se afla in toata Europa un popor mai putin crestin decat acesta, si de aceea Biserica a trebuit aici sa organizeze, spre a mentine in fata individului, o aparenta de solidaritate. Catolicismul

Italian este un arabesc social Si tot de aceea arabescul plastic s-a nascut din meditatia pictorilor din aceasta tara. Era firesc ca de vremea ce natura noastra simte o nevoie de armonie atat de puternica incat consimtim, pentru a o satisface, sa strabatem durerea, era firesc ca, de o vreme ce nu gasea in sentimental multimilor aceasta armonie atat de mult dorita, ea sa reuneasca fiintele impartasite, inaltate, ingenuncheate, doborate de vantul pasiunilor dusmanoase, sub aceiasi linie sinuoasa, ferma, neintrerupta, care sa nu ingaduie

nici macar uneia dintre ele sa evadeze din unitatea vie pe care o ghiceau simturilor artistilor si pe care o crea vointa lor.

            De altfel de indata ce a strabatut Italia, de indata ce a iesit din colinele Toscanei, din circul roman, din campiile lombarde, si mergi din inaltime in inaltime, o vezi unduind precum marea. Vazuta de sus si de departe, cand uiti convulsiile pamantului si furtunile patimase ale sufletelor, totul in ea se cauta si se uneste, crestele muntilor, povarnisurile inaltelor sale coline care duc pana la campie, pe drumuri serpuitoare, orasele construite de ele, orasele insesi alecaror strazi in panta se desfac ca bratele unei ape, trec pe sub leaganul batranelor bolti, par a mangaia zidurile cu refluxul lespezilor lor nude, limba sa, aur lichid care rostogoleste

pietre de fier, istoria sa, care arunca o lumina egala, desi a cazut aproape fara tranzitie, icat de

acum treizeci de secole, de peculmile cele mai semete in abisurile cele mai aride…Aflam cate ceva din toate acestea in geniul lui Raffaello Sanzio da Urbino.

            Si totusi ceva lipseste. Compozitiile decorative nu raspund intotdeauna principiului central al artei, care consta in a depune marturie despre viata, fara a te preocupa de pretextul acestei marturii si de soarta ce-I este rezervata. Rafael nu pare sa sufere ca toate actele sale ii sunt impuse si ca depinde de capriciul unui batran care poate muri de pe o zi pe alta. Si

oricat de mare ar fi libertatea ce i se lasa de a se exprima asa cum intelege el, vedem indeajuns ca nu-si este siesi stapan si ca asta nu-l nelinisteste. Arta lui este arta unui om mult prea fericit. Lipseste parca ceva emotiei noastre cand ne aflam in fata frescelor sale. Opera celor care au suferit este un vin mai imbatator pentru noi. Arabescul sau, este adeseori, din afara lui, si, in ciuda plenitudinii formei, directia sa nu e intotdeauna determinate de sentimental care anima, si masca decorative care acopera chipul omenesc. Se cuvine sa spunem ca a murit la varsta cand cei mai multi dintre oamenii superiori incep sa presimta ca frumusetea gestului corespunde intotdeauna necesitatii miscarii intime pe care o traduce. Exista, in cateva din ultimile sale picturi, in Madona Sixtina, in Heliodor mai ales, invaluiri profunde de brate si de piepturi, drama unor vieti inlantuite care vadeste o deschidere imensa si continua a sufletului sau. In Pescuitul miraculous, in Incendiul din Borga, forta si splendoarea gesturilor, care par a face din finite omenesti statui ce prin viata, dovedesc ca el descopera nobletea propriului sau spirit – nobletea pe care Farnesina o atesta, datorita fidelitatii elevilor lui, cu o augusta, virile si maiestoasa splendoare. Pentru realizarea sa decisive ar fi nevoie de zece sau cincisprezece ani de vointa mereu sporita de a nu-si risipi puterea de a iubi. Michelangelo, fara indoiala, n-ar fi incetat sa-l urasca, de vreme ce afla chiar in ultimile opere, in care Rafael aducea fortei sale omagiul de a-i suferi influenta, un pretext pentru a-l dispretui. Dar pretuirea irezistibila, pe care ascensiunea morala a unui om o impune celor puternici, i-ar fi dat probabil geloziei sale ocazia de a smulge din el, pentru a-l supune, inca si mai mult orgoliu si unitate. Pe masura ce statica lui Rafael imprumuta din univers elemente din ce in ce mai numeroase si le organiza in compozitii din ce in ce mai complexe, Michelangelo introducea tot mai mult dinamismul sau in formele in miscare, pe care apasarea formidabila a gandirii italiene le arunca din adancul a patru secole in spiritul sau.